Texte
Katalogeinführung 2015 - 2025
von Eric C. Erbacher
und Einführungtext zur Ausstellung "Anne Fellenberg. Best-of. Installationen 2015 - 2025"
im Kunstverein Greven (2025)
Die Arbeiten der Grevener Künstlerin Anne Fellenberg überraschen durch ihre Vielfalt – sowohl in den verwendeten Medien und Formaten, den Anordnungen im Raum als auch in der Wahl der Materialien, Formen und Titel. Ihr installatives Werk umfasst Wandobjekte und fotografische Arbeiten ebenso wie großformatige Wandinstallationen und raumgreifende Werke, die oft die Grenzen des Ausstellungsraums selbst herausfordern.
Fellenberg lässt sich dabei kaum auf bestimmte Materialien festlegen. Ihre Arbeiten bestehen teilweise aus gut identifizierbaren Alltagsmaterialien, die in neuen, oft ungewöhnlichen und überraschenden Kombinationen auftreten, teilweise wiederum aus fotografischen Installationen oder fotografischen Dokumentationen ortsspezifischer Installationen.
Einen umfassenden Überblick über Anne Fellenbergs Werk zu geben, ist angesichts dieser Vielfalt eine Herausforderung. Auch die Ausstellung „Best-of“ zeigt mit ihrem Schwerpunkt auf den Jahren 2015 bis 2025 nur eine kleine Auswahl von Arbeiten. Dennoch ist es möglich, charakteristische Aspekte von Anne Fellenbergs Werk anhand dieser Arbeiten zu beschreiben.
Konzentration
Trotz der Vielfalt an Materialien und Formen zeichnen sich Fellenbergs Arbeiten stets durch formale und inhaltliche Konzentration aus. Sie reduziert ihre Werke auf das Wesentliche, verzichtet auf Überflüssiges und schafft kompakte Formen – auch wenn diese oft vielschichtige Bedeutungsebenen eröffnen.
So ist die fotografische Inszenierung „Am Ende des Tunnels“ eine ästhetisch und farblich stark reduzierte Arbeit, während die Foto-Dokumentation eines Landart-Projekts mit fünf Zollstöcken, „Die maßlose Linie – eine künstlerische Landvermessung“, die maximale Reduktion sowohl im ursprünglichen Projekt als auch in der Präsentation vor Ort zeigt. Auch die Installation „Keine Angst vor großen Schuhen“ besticht durch ihre Klarheit und die prägnante Darstellung zweier Frauenbeine in Schuhen. Die vielleicht radikalste Konzentration auf das für das Werk absolut Notwendige findet sich in der Arbeit „German Angst“ – eine Installation aus schwarzen, mit Sand gefüllten Säcken, die kreisförmig angeordnet sind. Diese extrem reduzierte Anordnung erzeugt gerade durch ihre Konzentration eine eindringliche, fast schon beklemmende Präsenz.
Die Konzentration auf Wesentliches ist dabei alles andere als einfach. Die Fähigkeit, komplexe, vielschichtige Aussagen mit extremer formaler Reduktion zu verbinden, erfordert Erfahrung und ein tiefes Verständnis für die Wirkung von Form, Material, Farbe und Anordnung. Diese Erfahrung hat Fellenberg in zahlreichen Ausstellungen, sowohl als Künstlerin als auch als Kuratorin, gesammelt.
Metaphorik
Viele von Fellenbergs Arbeiten sind voller formaler Metaphern, sowohl in ihrer Ästhetik als auch – und vielleicht sogar noch stärker – in ihren Titeln. Die Künstlerin ist eine Meisterin des bildlichen Denkens und erzeugt sowohl durch ihre Materialwahl als auch durch ihre prägnanten Titel assoziationsreiche und vieldeutige Bedeutungsräume.
Beispielhaft zu nennen ist hier die Bodeninstallation „Mensch, ärgere Dich nicht“, bei der einerseits visuell an subjektive Alltagserfahrungen oder medial vermittelte Bilder von unbeabsichtigt verschütteten Flüssigkeiten angeknüpft wird, und damit Gefühle wie Ärger, Bedauern oder Scham evoziert werden. Andererseits spielt der appellative Titel auf das bekannte Würfelspiel an und erinnert damit nicht nur daran, dass Gefühle wie Ärger zutiefst menschlich sind, sondern auch, dass Pech oder Unglück oft eine zufällige Komponente haben und wir, als Menschen, diese auch meist überwinden können. Auch die fotografische Dokumentation der Arbeit „Diamantbraut“, die auf das 60jährige Hochzeitsjubiläum der Diamanthochzeit anspielt, verweist mit ihrer Darstellung eines etwas in die Jahre gekommenen edlen Schleiers in einem Baum metaphorisch auf die lange Zeit eines gemeinsamen Alterns in Würde und mit Grandezza. Ähnlich andeutungsvoll wirft die Arbeit „Post Privacy“, eine mit Betttextilien gefüllte durchsichtige Acrylglas-Säule, durch die Kombination von Transparenz, intimer Materialität und Titel Fragen nach der freiwilligen oder unfreiwilligen Zurschaustellung des Privaten auf. Das prägnanteste Beispiel für die Macht der Metaphorik in Fellenbergs Werk ist „Greenwashing“, eine Arbeit aus einer schwarzen Gießkanne und einem grünen Netz, die durch ihre Kombination und den Titel scharf auf die ökologischen Täuschungsmanöver großer Konzerne anspielt.
Gesellschaftskritik
Wie die Arbeit „Greenwashing“ zeigt, nehmen viele von Anne Fellenbergs Arbeiten eine gesellschaftskritische Position ein, beziehen deutlich Stellung und zeigen eine klare gesellschaftspolitische Haltung. Die Künstlerin nimmt sich dabei aktueller gesellschaftlicher Themen an und scheut auch keine Kontroversen. Ein Beispiel ist die auf einer Collage beruhende großformatige Wandinstallation „Do not build for Yuppies“, die ausgehend von einer Situation am Münsteraner Hafen ganz allgemein extreme sozioökonomische Aufwertungsprozesse gerade auch an Orten der Kultur und Kunst, thematisiert und kritisiert und dabei auch einen konkreten Appell an die Politik und die Öffentlichkeit richtet. Ebenso direkt angesprochen werden die Betrachtenden der großformatigen Rauminstallation „Alles wird gut“. Die Arbeit bezieht sich in ihrer Formensprache mit den mit Wünschen beschrifteten ringförmigen Schläuchen auf die (Heraus-)Forderungen von Migration, mit denen die Betrachtenden einerseits direkt konfrontiert werden, die aber andererseits durch den Schriftzug „Alles wird gut“ in eine mutmachende und optimistische Haltung zum Thema Migration mündet.
Humor
Trotz dieser Ernsthaftigkeit verliert Fellenberg nie ihren Sinn für Humor. Viele ihrer Arbeiten, wie „Keine Angst vor großen Schuhen“ oder „Greenwashing“, spielen auf humorvolle Weise, sichtbar in der Kombination und dem Gegensatz zwischen oft einfachen Objekten, spielerischen, assoziationsreichen Titeln und gesellschaftskritischen Themen, mit den Erwartungen der Betrachtenden und schaffen damit eine direkte Verbindung zwischen Werk und Publikum. Gleichzeit zeugt der augenzwinkernde Humor auch von Anne Fellenbergs grundlegend positivem und optimistischem Weltblick.
Durch die Kombination dieser Elemente – Konzentration, Metaphorik, Gesellschaftskritik und Humor – gelingt es Anne Fellenberg, ihre Arbeiten in einen direkten, zwanglosen, augenzwinkernden und doch ernsthaften Dialog mit den Betrachtenden zu stellen – sowohl auf einer formalen und sprachlichen als auch inhaltlichen Ebene. Fellenbergs Installationen öffnen damit einen weiten Raum für individuelle Assoziationen und sind so in höchstem Maße subjektiv und gleichermaßen allgemeingültig. Ihre Werke öffnen Horizonte, hinterfragen Gewissheiten und eröffnen neue Perspektiven – auf Objekte, Sprache und vor allem auf den gesellschaftlichen Umgang miteinander.
Katalogeinführung 2010 - 2015
von Dr. Dalia Klippenstein, Kunsthistorikerin
Eine Plastik zu komponieren [bedeutet]
sich mit den Dingen zu einigen.
Louise Bourgeois
Die Dinge sehen, besonders wenn sie aus dem profanen Alltag stammen – das ist das Einfache und Elementare. Wer aber mit einer einzigartigen optischen Wahrnehmung begnadet ist, verknüpft mit dieser Elementarerfahrung alle weiteren visuellen Erkenntnisse: die Präsenz der Materialität, Zeichen, Strukturen und die Zusammenhänge der Dinge in ihrem Mikrokosmos. Dies wird als moderne Form des michelangelesken Sehens der Figur im Stein genannt. Und es geht dabei um eine immer populärer werdende künstlerische Darstellungsform – die Installation, die zum unentbehrlichen Teil der schöpferischen Tätigkeit von Anne Fellenberg geworden ist.
Bei den Installationen der Künstlerin wird der Betrachter mit einem räumlichen Arrangement in sich statischer Elemente konfrontiert, die bühnenbildartig inszeniert werden. Sie werden allerdings nicht auf ihre Buchstäblichkeit und Dinghaftigkeit reduziert: einmal verwendet Anne Fellenberg sie als Mittel zum Zweck, demonstrativ den Bezug zu den profanen Niederungen der Alltagswelt hervorzukehren, einmal verleiht sie ihnen den Status eines ästhetischen, skulpturellen Objekts. Darin manifestiert sich sowohl das konzentrierte Sich-Einlassen auf das Wesen und die Materialität der Dinge, als auch die Tatsache, dass diese Szenerien der visuelle Nachvollzug einer bestimmten Art zu denken, zu sprechen und sich auszudrücken, ist. Diese Denkweise ist nicht linear, sie lässt das Chaos zu, scheut das Banale nicht, sie kombiniert und assoziiert. Was in den Installationsraum drängt, sind viel mehr Gedanken, die freilich einer materiellen Form bedürfen, um anschaulich zu werden. Dieser gedankliche ‚Turm zu Babel’ wird von der Künstlerin nicht nur anhand der aus ihrer funktionalen Umgebung entfernten Readymades aufgebaut. Zu ihrem ‚Baumaterial’ gehören auch von ihr gemalte Gemälde oder zusammengestellte Collagen, Fotos, Zeichnungen, Plakate, Schriftzüge u.a.
Die Künstlerin zielt in den Installationen darauf ab, mit ihrer räumlichen Dramaturgie Geschichten zu erzählen. Und die Bandbreite der Themen scheint umfangreich zu sein: die Folgen einer Naturkatastrophe (Ach, Du lieber Augustin..., 2014), die Auseinandersetzung mit der wachsenden Bebauung des Hafenviertels in Münster (Pallazzo Finale, 2014; Portiere, 2014; Palasttüren, 2014; Kostbare Erinnerungen, 2014), soziale Themen (Maikäfer flieg..., 2010), die ästhetische Realisierung des Gesehenen (Die Überfahrt oder Moses und seine Brüder, 2012), künstlerische Paraphrasen (Chateau d’eau, 2011) u.a. Die Themen werden einerseits von einem laufenden Projekt vorbestimmt, andererseits spielt dabei der Zufall eine große Rolle. Die vertraute Objet-trouvé-Situation verändert oft die Sichtweise und dient der Künstlerin als Ventil, als Auslöser, ein bekanntes Thema durch andere Mittel zur Sprache zu bringen. Die Zufälle, so Nietzsche in der Morgenröte, geben, wenn „uns das Leben im Spinnennetze der Zwecke zu langweilig oder zu ängstlich geworden ist [...] eine erhabene Diversion dadurch, dass ihre Hand einmal das ganze Netz zerreißt“ (Nietzsche, Friedrich: Bd. 3, 1999, S. 120). Nietzsches Zufall affirmiert die Offenheit für den Einbruch des Unerwarteten, Unberechenbaren, Sich-Ereignenden, d.h. des „Abenteuers“. Dies bezieht sich insbesondere auf solche Arbeiten, wie Ach, Du lieber Augustin...(2014). In der zentralen Szenerie liegende zerbrochene Teile einer Schaufensterpuppe, und deren Kombination mit gebrauchten Netzen und einer Transportdecke lassen sich auf den ersten Blick mit den Dada-Puppen von Hanna Höch oder mit dem ästhetischen Verfahren von Hans Bellmer assoziieren. Anne Fellenberg versucht somit nicht, dem Unbewussten oder Verdrängten auf die Spur zu kommen, sie präsentiert auch keine pathologische, kulturell tradierte Männerphantasie. Das Arrangement der Dinge entsteht durch eine unwillkürliche Geste beim Ausräumen des überschwemmten Kellers während eines plötzlichen Starkregens im Münsterland. Schock, Verwirrung und Hilfslosigkeit gegenüber der gnadenlosen Natur lässt sich herauslesen. Die weiteren Details – Gummistiefel, Wasserschieber und die Fotocollage – bestätigen und ergänzen die Aussage der Installation.
Inside out (2015) gehört zu dem zufällig entdeckten Fundstück, das die Künstlerin zu einem ästhetischen Objekt erhoben hat. Hier geht es um eine aus der Wandung eines Öltanks geschnittene Stahlplatte. Durch die Wirkung von Öl auf Metall entstand in vielen Jahren eine malerische, ockerfarbene Maserung, die perfekt mit der rohen Präsenz des Metalls kombiniert erscheint. Die Künstlerin lenkt den Blick des Betrachters nicht nur auf den Zufall des anonymen Bildes einer chemischen Reaktion, sondern auch auf unbekannte Zeichen im banalen Alltag . Die Vorstellung, im Alltäglichen, Banalen, im Abfall oder sogar Schmutz sei Wundervolles zu entdecken, und das kleine Unbedeutende könne der Schlüssel zu Großartigem liefern, findet sich schon in Leonardos Malereitraktat: „Achte diese Meinung nicht gering, in der ich dir rathe, es möge dir nicht lästig erscheinen, manchmal stehen zu bleiben und auf die
Mauerflecken hinzusehen oder in die Asche des Feuers, in die Wolken, oder in Schlamm und auf andere solche Stellen; du wirst, wenn du sie nur recht betrachtest, sehr wunderbare Erfindungen in ihnen entdecken.“ (Leonardo da Vinci: Buch von der Malerei, hg., übersetzt und erläutert v. Ludwig, Heinrich, Wien 1882, Nr.63). Die Künstlerin, die das Fundstück recht betrachtet, betätigt ihre formdeutende Phantasiekraft sowie das interpretatorische Potenzial und wird zu einer aktiven Instanz, geradezu zum Ko-Autor.
Damit sich die Installation dem Betrachter erschließt, muss er sich frei bewegen, immer neue Standorte wählen, von denen er einmal die Details, einmal das Ganze betrachten kann. Die Arbeiten von Felleberg können nicht einfach optisch absorbiert werden, sie „erwarten“ von dem Wahrnehmenden eine tiefere Auseinandersetzung, eine bewusste Deutung. Obwohl die Künstlerin zu jeder Arbeit kleine, einführende Texte erstellt, eine Art Plot, die einen möglichen Bedeutungshorizont beigeben können, werden selbst dann die Arbeiten nicht gänzlich erklärt. Die Situation vor dem Kunstwerk erinnert an die berühmte Formulierung von Marcel Duchamp, dass der Zuschauer das Bild mache. Duchamp spricht in seinem Essay Der kreative Akt von zwei Polen der Kunstschöpfung – dem Künstler und dem Betrachter. Der letztere produziert seinen eigenen ‚Text’, er bringt die inneren Qualitäten des Werkes in der Interpretation erst zutage und leistet dadurch seinen Beitrag zum kreativen Akt. Ein derartiger Text existiert allein im Vollzug des Verständnisses bei demjenigen, der die ästhetische Erfahrung macht.
Das berühmte Beispiel aus Heideggers Der Ursprung des Kunstwerks beschreibt ein Bild von van Gogh, auf dem ein paar Schuhe, „Zeug“, wie es Heidegger nennt, zu sehen ist. In diesen abgelaufenen, schmutzigen Schuhen, in ihrer Substanz entdeckt Heidegger nicht nur „die Mühsal der Arbeitsschritte“, „die Einsamkeit des Feldweges durch den sinkenden Abend“ oder „das klaglose Bangen um die Sicherheit des Brotes“, d.h. ‚die Welt’ einer Bäuerin, sondern zugleich ihren wesentlichen Bestandteil – die „Verläßlichkeit“ des zu ihr gehörenden Zeugs. (Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart 2001, S. 27-28).
Betrachtet man das „Zeug“ der Installationen von Anne Fellenberg, so kommt man zur Erkenntnis, dass es sehr oft das Denken zur Umkehr bringt und einen Bruch in den Sehgewohnheiten bewirkt: so verliert der Absaugschlauch seine Funktionalität (Schokobrezel im Staniolmantel, 2013), die an der Decke aufgehängten Fahrradhelme (Die Überfahrt oder Moses und seine Brüder, 2012) „spielen“ ebenso eine andere Rolle. Die Dinge, Objekte und Gegenstände mit ihren komplexen Eigenschaften schlagen eine Brücke zwischen ihrer wirklichen Bestimmung und bildlicher Methaphorik, Mehrdeutigkeit, die eine facettenreiche Vielansichtigkeit ermöglicht und eine besondere „Dienlichkeit“ entfaltet: der Absaugschlauch ist nun eine Schokobrezel und die Fahrradhelme – die bunten, auf den Wellen des Nils schaukelnden Boote.
Einführungstext zur Ausstellung "Château d'Eau" im Kunstverein Greven (2011)
von Rudolf Lauscher, Kunstsammler
Liebe Kunstfreunde,
der Kunstverein Greven kann für sich in Anspruch nehmen, in den mehr als 20 Jahren seines Bestehens großartige Ausstellungen in diesem Turm präsentiert zu haben, die weit über den örtlichen Bereich hinaus gegangen sind. Wir haben weltweit anerkannte Künstler wie Polke, Baselitz, Rückriem ausstellen können oder auch in der Bundesrepublik stark wirkende Persönlichkeiten wie Michael von Biel, Karl Burgeff, Boris Doempke, Wolfgang Troschke und andere.
Immer wieder ist es uns gelungen, in diesem Kunstturm, der sich gerade für Installationen und kabinettartige Ausstellungen besonders eignet, erstklassige Künstler zu präsentieren und Dank der Räumlichkeiten auch die Atmosphäre zu schaffen, die notwendig ist, um Kunst dem Publikum wirklich nahe zu bringen. Der berühmte Galerist und Sammler Beyerle hat in einem ihm gewidmeten Büchlein einmal gesagt:
„Die schönste Kunst bringt nichts, wenn sie sich im falschen Umfeld präsentiert. Die Hängung, die Rahmung, Beleuchtung und eben die räumliche Präsentation sind ganz entscheidend für die Akzeptanz einer Ausstellung.“
Es muss die richtige Symbiose zwischen Architektur, Raum und Kunst vorhanden sein. Diesmal ist es dem Kunstverein gelungen, eine Perle zum Leuchten zu bringen, die sich im heimatlichen Umfeld entwickelt hat, die darüber hinaus inzwischen auch über die Bundesrepublik bis in das Ausland bis in den Orient Anerkennung und Respekt erhalten hat. Bekanntlich gilt der Prophet im eigenen Lande wenig, wenn nicht nichts, so dass es ein ganz besonderer Verdienst des Kunstvereins ist und noch mehr Respekt vor der Künstlerin bedeutet, wenn wir in ihrer Heimat eine so großartige Ausstellung präsentieren können, wie Sie sie hier vorfinden.
Mit diesem Vorwort darf ich Anne Fellenberg begrüßen, die mit einem unglaublichen Einsatz und einer Liebe zu diesem Kunststurm und zum Detail mit ihrer Installation einen Wandlungsprozess erreicht hat, der gar nicht hoch genug anerkannt werden kann.
Anne Fellenberg hat in diesem Turm ein Konzept realisiert, das schon lange ein ganz persönliches Anliegen gewesen ist. Sie hat gleichsam aus dem Turm ein Château gemacht, nicht ein Schloss im üblichen Sinne, wie wir es hier im Münsterland als Wasserschloss erleben, sondern einen Wasserturm. Château d'eau heißt im Französischen nicht, wie man es vermuten würde, Wasserschloss, sondern es ist der französische Ausdruck für einen Wasserturm. Mit dieser Wortspielerei ist hier ein raumgreifendes Arrangement aus Objekten sowie Wand- und Bodengestaltungen erfolgt, der das dreigeschossige Gebäude in einen bewohnbaren Wasserturm verwandelt.
Anne Fellenberg sagt es mit ihren Wortfindungen. Sie bedient sich bei ihren Rauminstallationen unterschiedlicher Mittel der Gestaltung wie die Verwendung von Alltagsgegenständen und Fundstücken. Es entsteht ein Werk der Concept und Minimal Art, in das ihre Objekte eingebunden sind, insbesondere ihre eigenen Bilder . […]
Das vorgefundene Gebäude – der Turm – ist von außen und innen verändert worden, wurde gestaltet als bewohnbarer Wasserturm, der gleichzeitig ein historisches Schloss ist. Von außen wird das noch betont durch die angebrachten Blendläden und die Bushaltestelle, gleichsam ein imaginärer Platz, so wie ihn Joseph Beuys auch mit seiner Straßenbahn vor mehr als 40 Jahren geschaffen hat.
Die beiden Blendläden sind in den westfälischen Farben Rot und Gelb ausgerichtet. Dadurch wird das Gebäude als historisches Element interpretiert.
Im Erdgeschoss wird die zeitgenössische Ausstattung einer Eingangshalle des Schlosses gezeigt, angelehnt an unsere Vorstellungen von einem Schloss steht dort eine Figur oder Skulptur frei und raumbeherrschend, tituliert als „Schattenfrau“. Mit ihrer Gestalt aus benutzter Abdeckfolie und den sie umkreisenden geheimnisvollen Masken provoziert sie Fragen nach ihrer Identität. Als Schattenfrau führt sie zwei Leben und könnte damit auf den Zwiespalt hinweisen, der sich aus der an eine Frau gerichteten Erwartungshaltung ergibt und ihrer inneren Abwehr, dieser entsprechen zu müssen.
An der roten Wand hängt eine Serie von 12 gemalten Portraits, die ich als Umsetzung der Idee in bildhafter Form empfinde.
Mit der Platzierung eines geschnitzten alten Stuhls gegenüber dem Eingang soll der Schlosscharakter zum Ausdruck gebracht werden.
Mir persönlich gefallen besonders gut die auf der rechten Seite befindlichen zwei abstrakten Landschaftsbilder, die sich farblich von der gegenüber liegenden Schattenfrau in einem räumlichen Spannungsverhältnis abheben.
In der ersten Etage ist der Prachtraum eines Schlosses installiert, den die Künstlerin mit dem Ausruf: „Oh, wie schön“ tituliert. Inhaltlich bezieht sich die Künstlerin auf das Thema „Idylle“, allerdings im Sinne einer ambivalenten Bedeutung. Der prächtige, als Foto gezeigte Kronleuchter ist in seine Einzelteile zerlegt worden, um die Diskrepanz zwischen edler Schönheit und der Wirklichkeit des Lebens aufzuzeigen. Gleichzeitig soll der Kronleuchter ein Tier in der Natur verkörpern, zum Beispiel ein Hirsch, der vom Hochsitz aus erschossen, in seine Einzelteile zerlegt und von der Gesellschaft verspeist wird.
Letztendlich will die Künstlerin mit dieser Installation auf die Zwiespältigkeit des Lebens verweisen, die ständig zu Entscheidungen zwingt, die selten in eine eindeutige Richtung gehen.
Die zweite Etage, in der ein Wasserbecken installiert ist, trägt der Bezeichnung: Château d’eau im besonderen Maße Rechnung. Am höchsten Punkt befindet sich das Wasserbassin, welches dem Turm seinen Namen und seinen Inhalt gibt. Hier sind Bezüge zur Minimalart klar erkennbar. Die geometrische Form des Beckens ergibt sich durch die Raummaße. Der Raum wird Teil der Installation durch Einbeziehung des vorhandenen Kamins, der in einen Sprungturm verwandelt wird. Auch Bezüge zur konzeptionellen Art sind deutlich erkennbar. der Schriftzug „Wasser“ steht auf 48 Platten, jede Platte hat wiederum 48 Wasserschriftzüge. Das ganze stellt die Idee von Wasser dar. Semantische Schriftbedeutungen haben in der Kunst so wie auch Zahlenkombinationen immer eine große Bedeutung gehabt. Ich verweise als Beispiel auf Hanne Darboven, deren Schrift und Zahlenbilder um die ganze Welt gegangen sind und verschiedentlich in Kassel auf der Dokumenta in einem hervorgehobenen Rahmen aufgezeigt wurden. Mir fallen auch Namen ein wie Lawrence, Weiner und Sol LeWitt.
Ich darf mir erlauben, Anne Fellenberg auf die Ebene dieser Künstler zu stellen. Mein Kompliment zu dieser Kunsteinrichtung.
Damit möchte meine Interpretation der künstlerischen Ausgestaltung des Turms beenden, schließlich muss für Ihre Phantasie und Ihre Auslegung noch Raum bleiben. Ich wünsche Ihnen viel Spaß an dieser ganz ungewöhnlichen Installation, die wir hier in Greven sicherlich so schnell nicht wieder erleben werden.
Textauszug der Eröffnungsrede zur Ausstellung „Maikäfer flieg..."
in La Folie, Ostbevern (2010) von Dr. Anja Schöne, Kunsthistorikerin,
Museumsleitung des Religio - Westfälisches Museum für religiöse Kultur, Telgte
Wohlstandsvernachlässigung nennt man es, wenn Eltern ihre Kinder zwar nicht materiell vernachlässigen, ihnen aber auch keine Liebe, Zuwendung und Aufmerksamkeit schenken. Sie nehmen ihre Kinder nicht in den Arm, sie sprechen nicht mit ihnen, sie unternehmen nichts mit ihnen und zeigen kein echtes Interesse an ihren Kindern. Eine Fachfrau sagt dazu im Gespräch: „Die Eltern sind mit sich selbst beschäftigt, ihre Kinder werden als störend empfunden, sie sind Nebensache.“
Dies ist auch das Thema der Installation „Maikäfer flieg…“
Anne Fellenberg hat sich eines Themas angenommen, welches künstlerisch bisher kaum gestaltet wurde. Lediglich die Künstlerin Isa Genzken hat sich bei den Skulptur-Projekten Münster im Jahre 2007 in einer Installation einem ähnlichen Thema gewidmet. Unter zerfetzten Sonnenschirmen lag unter anderem in einem Kinderwagen eine beschädigte Puppe, womit der Missbrauch von Kindern angedeutet werden sollte.
Auch die Leiterin des Frauenmuseums Bonn wusste von keiner Künstlerin, die sich zeitgenössisch des Themas Vernachlässigung von Kindern angenommen hat. Ist das Thema Vernachlässigung von Kindern, speziell die Wohlstandsvernachlässigung also so marginal, dass es von den Künstlerinnen und Künstlern noch nicht entdeckt wurde?
Dazu ein Zitat aus dem Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend:
„Das Ausmaß von Kindeswohlgefährdung durch Vernachlässigung und Misshandlung lässt sich nur annäherungsweise abschätzen, weil das Dunkelfeld groß ist.
Anhaltspunkte liefern folgende Zahlen: Schätzungen gehen davon aus, dass bis zu 5-10 % aller Kinder im Alter bis 6 Jahre vernachlässigt werden… Die Anzeigen bei Vernachlässigung und Misshandlung haben sich seit 1990 beinahe verdreifacht… Im Jahr 2005 bewilligten die Jugendbehörden rund 40 000 überforderten Eltern mit Kindern unter sechs Jahren „Familienunterstützende Maßnahmen.“
Unter den unterschiedlichen Formen der Misshandlung von Kindern spielt die Verwahrlosung und Vernachlässigung – und dazu gehört auch die Wohlstandsvernachlässigung – mit 40 % die größte Rolle.
Also real ein Thema mit zunehmender Relevanz - in der zeitgenössischen Kunst jedoch (noch) kaum präsent.
Ein Blick in die Darstellung von Kindern oder Kinderleben in der Kunst:
Die Sicht auf Kinder hat sich im Laufe der Jahrhunderte im Zuge gesellschaftlicher Veränderungen stark gewandelt.
Im Mittelalter wurden Kinder in der Kunst als kleine Erwachsene gemalt. Überliefert sind allerdings fast ausschließlich repräsentative Bildnisse adliger Kinder. Auch in der Renaissance und Barockzeit sieht man vor allem kleine Erwachsene in den Porträtbildern. Allein Pieter Bruegel malte Mitte des 17. Jahrhunderts das Bild „Die Kinderspiele“, in dem er Kinder beim Stelzenlaufen, Kreiselschlagen etc. malte.
Allerdings wird erst in der Romantik das Kind als eigenständiges Wesen mit eigenen Bedürfnissen entdeckt. In der Folge entstehen im 19. Jahrhundert zahlreiche Kinderbildnisse, meist liebliche Darstellungen von Kindern in der Natur oder der dörflichen Gemeinschaft. Das Kind ist in diesen Bildern Symbol für Reinheit und Ursprünglichkeit. Hans Thoma, Max Liebermann und Fritz von Uhde sind Repräsentanten dieser Epoche. Erst Anfang des 20. Jahrhunderts entstanden von Heinrich Zille (1858-1929), Käthe Kollwitz (1867-1945) und Paula Modersohn-Becker (1876-1907) Kinderbilder, die sich kritisch mit dem Schicksal von Kindern auseinandersetzten. Heinrich Zille portraitierte immer wieder die Kinder auf der Straße in Berlin. Paula Modersohn-Becker fand ihre Modelle im Armenhaus. Käthe Kollwitz hat sowohl sozialkritische Darstellungen notleidender Kinder gemalt, insbesondere in der Zeit nach dem ersten Weltkrieg, aber auch unbeschwerte Kinderszenen.
Erst in den 1960er und 1970er Jahren wird in unterschiedlichen Wissenschaften Kritik am romantischen Kindheitskonzept geübt, in dessen Folge sich auch neue künstlerische Auseinandersetzungen entwickeln.
Aufsehen erregte 1962/63 das Gemälde „Die große Nacht im Eimer“ von Georg Baselitz, welches einen Jungen nach dem Onanieren zeigt.
Zunehmend hinterfragen die Kinderbildnisse den vermeintlich paradiesischen Zustand der Kindheit und entlarven ihn als Mythos, wie beispielsweise die aufwändig fotografierten Szenen der Künstlerin Miwa Yanagi, in denen sich brave Mädchen als alte Vetteln und Hexen entpuppen.
Entzauberung der Kindheit mag hier ein Stichwort sein. Im Gegensatz zu den sozialkritischen Darstellungen einer Käthe Kollwitz, in denen die Kinder Opfer sind, entpuppen sie sich Ende des 20. Jahrhunderts teilweise als kleine böse Monster.
Die Ausstellung hier in La Folie zeigt Kinder – wenn nicht als Opfer – so doch zumindest als Leidtragende von familiären, gesellschaftlichen und politischen Umständen – vielleicht ein neuer Blick auf Kinder des 21. Jahrhunderts.
Zur gleichen Zeit als im 19. Jahrhundert idyllische Kinderbildnisse entstanden, wurde 1833 in Münster Elisabeth Ney geboren. Obwohl Frauen um diese Zeit keinen Zugang zur Kunstakademie hatten, schaffte sie es, beim Berliner Bildhauer Christian Daniel Rauch zu studieren. Bereits 1856 präsentierte sie zwei Büsten und ein Grabrelief der Öffentlichkeit. In der Folgezeit portraitierte sie zahlreiche bedeutende Persönlichkeiten (Jacob Grimm, Arthur Schopenhauer, Alexander von Humboldt, Otto von Bismarck, um nur einige zu nennen). 1863 heiratet sie den Mediziner und Biologen Edmund Montgomery. Es gehört zu ihrer eigenen Legendenbildung, dass sie bis an ihr Lebensende ihren Freundinnen und ihrem eigenen Sohn verschwieg, dass sie regulär verheiratet war. 1870 wanderte sie mit ihrem Mann nach Amerika aus, wo sie versuchte, eine utopische Landkommune zu errichten und später eine unrentable Plantage erwarb. Erst 1892 begann sie wieder künstlerisch zu arbeiten. Sie starb 1907.
Elisabeth Ney gilt als Frau, die kompromisslos selbstbestimmt lebte, ohne Rücksicht u.a. auf die Bedürfnisse ihrer Kinder. Dies war die Inspiration für die Installation von Anne Fellenberg. Sie sieht Parallelen zwischen der rücksichtslosen Selbstbestimmung einer Elisabeth Ney und heutigen Eltern, die ihre persönlichen Bedürfnisse und Wünsche, ihre Arkadien, über die Bedürfnisse der Kinder stellen.
Geschaffen hat sie eine strenge, gradlinige Installation in herausfordernder Farbe. Schrill und scharfkantig sind die ausgesägten Holzteile, bezeichnenderweise die Abfallprodukte einer Aktion, in der Kinder Bäume ausgesägt haben. Diese Negativformen bilden im übertragenen Sinne das elterliche Refugium. Daneben (ich erinnere an den Satz der Fachfrau: Kinder sind Nebensache) stehen abwartend, ausgeschlossen, zwei Paar Marken-Gummistiefel. Sie stehen für Shoppen und Designer-Kleidung statt liebevoller Zuwendung. Hoch oben, unerreichbar für die Kinder, hängt das Zelt mit lachendem Gesicht als Inbegriff von Spiel und Spaß, von Geborgensein durch elterliche Liebe.
Anne Fellenbergs Arbeiten der letzten 8 Jahre sind in einem Katalog zusammengestellt. In subtilen kritischen und gesellschaftskritischen Installationen setzt sie sich mit Themen wie Welternährung, Klimaveränderung, Frau in der Gesellschaft, Verlust von Arbeit und eben der Wohlstandsverwahrlosung auseinander. Alle Arbeiten zeugen von tiefer intellektueller Durchdringung und großer Klarheit. Oft erhalten die Arbeiten durch das Serielle ihren eigentlichen Charakter (Die Farben des Nils, Unser tägliches Brot gib uns heute, Die Bullen sind los, Ballet Rouge).
Allen Arbeiten ist gemeinsam, dass die Themen – wie schwierig sie auch immer sein mögen – in eine reduzierte und sehr klare Form gebracht werden. Das zwingt die Betrachter, sich intensiv auf die Installationen und die Inhalte hinter der ästhetischen Form einzulassen.
Katalogeinführung 2002 - 2010
von Dr. Martin Dziersk, Kunsthistoriker
VOR(W)ORT
Bei den in diesem Katalog präsentierten Arbeiten Anne Fellenbergs wird sehr schnell deutlich, dass oft spezielle Orte oder Raumsituationen eine besondere Rolle spielen, handelt es sich doch vorrangig um Installationen. Diese Werkform gestattet (oder erfordert sogar!) neben der rein physischen Präsentation von Objekten in besonderem Maße die Einbeziehung des Betrachters „vor Ort" bis hin zum Aspekt der Zeit. Mit ihnen wird agiert und auf sie wird reagiert.
Bilden die Arbeiten selbst auch rein ästhetische Reize, so wecken sie im Verbund mit den gewählten Werktiteln doch auch sehr schnell den Wunsch nach Entschlüsselung bzw. Verständnis. Hier liefert die vorliegende Publikation in dankenswerter Weise hilfreiche Informationen, durch sie wird der Betrachter auch zum (verstehenden) Leser, die Arbeiten und ihre spezifische Ikonographie können erschlossen werden. Dabei werden auch die oftmals komplexe Denkweise und die (Darstellung-) Absichten der Künstlerin deutlich und mehr als einmal überraschend einfach nachvollziehbar.
Sucht man nach einer kunsthistorischen Verrottung, so lassen sich durchaus Bezüge zur „arte povera"
oder den minimaoistischen Konzeptionen eines Reiner Ruthenbeck, aber auch zu neo-dadaistischen Werken Robert Rauschenbergs herstellen: Das Fundstück wird zum "Pfundstück", mit dem sodann poetisch-kreativ gewuchert wird.